– DI DAVIDE GORGA
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Se la letteratura si pone quale arte dalle molteplici modalità di fruizione, in quanto un’opera può essere letta, cantata, recitata e ascoltata, o addirittura sperimentata tattilmente tramite l’alfabeto Braille, accedendo a più canali percettivi, la pittura risulta in certo qual modo limitata, essendo linguaggio visivo puro (nonostante i tentativi moderni di includere in essa variabili tattili) e, ciononostante – quasi paradossalmente – è per vocazione portata a valicare i confini del sensibile per accedere a realtà diverse, non sempre metafisiche ma in ogni modo superiori e intime. Claude Monet (1840 –1926) interpreta esemplarmente questa antinomia che scaturisce da un lato dalla personale interpretazione e dalla sempre più marcata consapevolezza di essere chiamato a compenetrare un mondo oltre il sensibile e dall’altro, al contempo, dal vincolo della luce, del colore, dalla rappresentazione sempre più distante e simbolica del visibile.
Formatosi alla «Libre Académie Suisse», rifugge dal Realismo imperante nelle teoria artistiche dell’epoca, nella pittura quanto in letteratura, trovando il suo primo maestro in Eugène Boudin, artista che inizia a distaccarsi da quella che reputa l’impossibile impresa di riprodurre “la realtà”, quasi che l’oggettività sia accessibile e, soprattutto, quand’anche raggiunta, possa essere di una qualche utilità e non invece una limitazione inaccettabile per l’espressività dell’artista. Monet fa immediatamente suo questo insegnamento: conosce il poeta Charles Baudelaire e ne mutua la convinzione che nell’universo esistano ben più grandi corrispondenze in cui “profumi, colori e suoni si rispondono”. Questo il germe che poco per volta svilupperà nelle sue tele; il vero stacco con il passato si avrà nell’esposizione tenutasi il 25 aprile 1874 a Parigi, nello studio del fotografo Nadar, in Boulevard des Capucines: Monet esporrà una tela destinata a divenire tra le più famose della storia della pittura; si tratta di «Impression, soleil levant», dipinta nel 1872. Il quadro, realizzato en plein air, rappresenta un brumoso porto di Le Havre in cui come in sogno si giustappongono imbarcazioni, la distesa delle alberature, il cielo ed un sole strano, quasi evocato, in cui la scelta cromatica, la tecnica di realizzazione, la sensibilità per l’intensità luminosa, proiettano lo spettatore in un panorama fantastico dominato dal colorismo intenso e sfumato che dal cielo si trasfonde quasi senza soluzione di continuità al mare ed ai soggetti in primo piano, incerti, soffusi, amalgamati nella totalità della visione – persino il sole non mostra una luminosità particolarmente intensa e si disegna sullo sfondo unicamente per il diverso colore, rosso nel grigio azzurro striato di bianco che pervade l’aria, quasi a ricadere e riempire ogni spazio, in una tridimensionalità interiore e prettamente coloristica. Qui, Monet non dipinge tanto l’esteriorità dello spazio, quanto l’interiorità dei molteplici e pur unitari sentimenti, sensazioni, impressioni e ricordi rifocalizzati in un’atmosfera dell’anima.

È il primo passo, fondamentale, che l’artista compie nell’abbandono di una pittura puramente oggettiva per aprirsi alla soggettività o, meglio, all’interiorità. Sebbene le figure umane compaiano nei suoi quadri unicamente come elementi di forma e, ancor più, di colore, esattamente come gli altri elementi del paesaggio in cui si fondono quasi misticamente, il soggetto principale è sempre il mondo interiore dell’artista, con tutto quanto possa esprimere tramite il sensibile attraverso di esso. In questo momento la Natura è maestra ed ispiratrice; in seguito l’evoluzione della riflessione porterà Monet a scegliere e a creare la natura in funzione del messaggio veicolato.

Tuttavia, di fronte a un cambiamento di prospettiva così clamoroso, per di più accompagnato dal progressivo allontanamento dalle tecniche pittoriche in uso al tempo, con cui l’artista reciderà ogni legame proprio in occasione della mostra del 1874, la critica si mostrerà feroce. Il critico Louis Leroy, con un’ironia prossima al disprezzo (in verità abbastanza gratuito) paragona il dipinto a dozzinale “carta da parati”; tuttavia è lui a creare il termine “Impressionisti” per indicare i pittori intervenuti all’esposizione: in senso dispregiativo, naturalmente. Eppure, la definizione rimarrà e sarà fatta propria dagli stessi artisti che rivendicano, con fierezza, la loro novità rispetto all’arte precedente.

Monet è innanzitutto un ricercatore: della realtà ultima e intima, così come delle potenzialità inesplorate della pittura, della volontà di raffigurare sinestesicamente suoni, colori, profumi, sensazioni nell’arte pittorica, che riverberano in un’espressività di cui il termine “impressione” rimarca la profonda interiorizzazione che precede e integra il lavoro su tela. Questo sforzo, che si svilupperà progressivamente, non può non ricordare il proposito del già citato Baudelaire e, ancor più, del poeta Arthur Rimbaud: “Questa lingua sarà dell’anima per l’anima, riassumendo tutto, profumi, suoni, colori, del pensiero che aggancia il pensiero e che tira”1 e pienamente realizzato nelle «Illuminazioni», composte all’epoca di «Impression, soleil levant» e pubblicate nel 1886. È possibile tracciare un parallelo tra l’evoluzione di questi poeti (così come di Verlaine o Mallarmé) e la sempre più matura e, a giusta ragione, ambiziosa poetica di Monet.
Tra il 1889 ed il 1891 si dedica alla realizzazione di una serie di dipinti noti come “I Covoni di fieno” e, dal 1892 ed il 1894, al ciclo de “Le Cattedrali di Rouen” in cui lo stesso soggetto è dipinto decine di volte; all’inizio del ventesimo secolo sarà poi a Londra di cui tratteggerà paesaggi assolutamente nuovi e diversi. La rappresentazione del reale diviene unicamente lo spunto per la rappresentazione di una realtà al di là del fenomeno, in cui lo slancio metafisico è a malapena nascosto dietro le cortine di fumo di una città cimiteriale in cui la modernità ha fallito, lasciando una nebbia cinerea nell’animo abbandonato e grigio, privo di quel sole e di quella compartecipazione al senso profondo ed al miracolo della natura che animano i suoi quadri più vitali e solari. Sempre più il paesaggio interiore prende spunto da quello esteriore, fluidificandolo, raggelandolo, manipolandolo a seconda di come lo stesso è interiorizzato e nella misura in cui può esteriorizzare lo stato d’animo, il tormento o la gioia, il ricordo e l’affettività dell’artista, in un susseguirsi di esplorazioni sempre più ardite che giungono infine a sfiorare lo stesso Simbolismo.

Anche la tecnica si affina, divenendo tecnicamente complessa in virtuosismi inediti; nel ciclo delle Cattedrali la pennellata diviene forte, materica, grumo di luce nel rappresentare l’impatto del sole, della vita stessa, che scolpisce volumetrie lontane e imponenti, assertive, mentre si dilegua in tratti esili, sottili, nell’allontanarsi dal cuore di fuoco (e di volontà) sino a sfumare magistralmente.
Altre volte, sono le stesse forme a dare l’impressione di dilatarsi nel primo chiaro del mattino. È il trionfo di una tecnica diversa; una tecnica pittorica innanzitutto interiorizzata che partecipa della creazione stessa del soggetto.

Artisti quali VassiliJ Kandisnkij, poeti ed autori del calibro di Mallarmé e Proust rimarranno affascinati e ammirati dalla maestria di Monet. Marcel Proust, in particolare, sarà quasi sconvolto dalle infinite possibilità interpretative delle tele di Monet, che attirano, rapiscono, invitano al sogno, in atmosfere in cui è la psiche dell’osservatore a sentirsi persa in molteplici significati, quasi che spetti a lui decifrare o, meglio, offrire una chiave di lettura all’opera poetica: “questo disgelo è come un miraggio; non si percepisce differenza tra il ghiaccio e la luce del sole; tutti questi frammenti galleggianti irrompono nel clamore del cielo spazzandolo via; lo splendore degli alberi è tale che non sapresti dire se derivi dal rossore autunnale o da una qualche essenza interna alla loro specie; alla fine non sai più cos’è che stai guardando, se il letto di un fiume o il chiarore di una foresta”2. È il “disgelo” altro tema prediletto di Monet, in cui il formale si dissolve nell’informale.

Nell’ultimo periodo della sua vita, Monet, quasi cieco, creerà la natura che servirà ad esprimere la sua interiorità, soprattutto con il ciclo delle “ninfee”, compiendo il definitivo rovesciamento di prospettiva iniziato ai tempi dei primi dipinti “impressionisti” ed intuito da Proust, aprendo strade inaspettate per la pittura – e portando alle conseguenza estreme quel lavoro accanito, severo, intransigente di eviscerazione della realtà ultima e di ridefinizione del concetto stesso di pittura, in grado di accogliere anche elementi sino ad allora sostanzialmente estranei e quale mezzo per offrire, in ultimo, all’osservatore, attraverso l’interiorità dell’artista, la possibilità di esplorare la propria – in un sovrapporsi di significati e sentimenti che definire simbolisti sarebbe forse riduttivo.

Claude Monet muore nel dicembre del 1926, lasciando dietro di sé un lavoro titanico che rivoluzionerà per sempre la pittura.

1) Arthur Rimbaud – «Lettera del veggente» a Paul Demeny, 15 maggio 1871.
2) Valeria Gavioli, «Monet» – 2007, Skyra editore