La scorsa volta abbiamo visto come i film di Méliès, nonostante gli evidenti limiti della struttura marcatamente teatrale, abbiano ampliato la narrazione portandola al di là della singola inquadratura1.

Ma è tra il 1896 e il 1906 che si sviluppano e si elaborano alcune soluzioni di montaggio che saranno di fondamentale importanza per lo sviluppo dell’MRI.

In questo particolare periodo storico risultano influenti i registi del cinema inglese (la scuola di Brighton).

Ci sono personalità come James Williamson e George Albert Smith o Robert William Paul e Cecile Hepworth che raggiungono risultati di rilievo sul piano della ricerca linguistica e narrativa. Ciò che si nota immediatamente è che nei loro film viene data molta importanza alla componente attrazionale del trucco.

In The Big Swallow (James Williamson, 1901) l’attrazione è frutto del gioco con il cinema stesso: c’è un signore che non vuole farsi riprendere e si avvicina minacciosamente alla camera fino ad occupare l’intero quadro, spalanca la bocca e inghiotte l’apparecchio e l’operatore. In questo film si ha il primo esempio di close up2.

C’è poi anche una tendenza a dividere l’azione in diverse inquadrature correlate. Prendiamo ad esempio The Kiss in the Tunnel (Albert Smith, 1899): l’azione è sezionata in tre inquadrature (il treno che entra in galleria/l’interno dello scompartimento con i due amanti/il treno che esce dalla galleria).

Smith lavorerà anche sulla divisione in più inquadrature di uno stesso spazio, oppure sceglie di alternare le immagini di qualcuno che guarda alla visualizzazione di ciò che viene guardato3, l’esempio è Grandma’s Reading Glass (1901).

Williamson è invece più interessato alla continuità dell’azione tra inquadrature girate in spazi diversi. In Stop Thief (1901) mette in successione più inquadrature di spazi contigui per rappresentare un inseguimento. In questo film definisce uno dei più fortunati generi delle origini del cinema: il poursuite (film ad inseguimento).

In Fire (1901), invece, la cinepresa mostra i primi segni di quell’ubiquità che sarà poi costitutiva del MRI: porta lo spettatore dentro una casa che sta bruciando prima che l’inquilino se ne accorga. Sempre in questo film, la concatenazione dei legami causa-effetto tra le inquadrature è perfetta e a differenza di Stop Thief qui abbiamo anche un uso corretto dei raccordi di direzione4.

Tra il 1903 e il 1906 vi è una vera e propria tendenza al racconto cinematografico e negli Stati Uniti il film narrativo diventa l’opzione privilegiata.

Sarà Edwin S. Porter a dare un grande contributo allo sviluppo di note tecniche che prefigurano il MRI e, tuttavia, nei suoi film queste innovazioni si mescolano ad elementi tipici del cinema delle attrazioni.

In The Great Train Robbery (1903) c’è l’abbandono di ogni intento documentaristico e la rinuncia alle riprese autentiche: la sceneggiatura è interamente scritta dall’autore e le scene sono interpretate da attori.

Porter, in quest’opera, adotta una grande libertà di composizione scenica, grazie al dinamismo delle situazioni, dei personaggi e all’alternanza delle inquadrature di esterni e di interni.

In questo film cerca di costruire una certa continuità spazio-temporale ed è stato rivoluzionario: l’uso del cross-cutting5 per mostrare un’azione simultanea in posizioni differenti; il fatto che le inquadrature sono di breve durata; che i personaggi spuntano da varie parti dell’inquadratura (e non più solo dai lati) e che per la prima volta la macchina da presa viene messa su un oggetto in movimento.

Siamo, comunque, ancora vicini a una logica mostrativo-attrazionale, soprattutto quando c’è il famosissimo primo piano del bandito che spara verso la cinepresa. Si tratta di una scena extra-diegetica (cioè fuori dalla diegesi, il racconto), che non aggiunge nulla di quanto già non si conosca della vicenda, e che può essere montata all’inizio o alla fine del film.

02_top10trainmovies

Lo scopo di questa immagine era stupire il pubblico, ancora una volta, giocando sull’effetto sorpresa a cui lo spettatore dell’epoca era ancora interessato.

Cira Pinto

1Inquadratura: termine che ha due accezioni: 1) una porzione di film ininterrotta, compresa tra uno stacco e l’altro; 2) lo spazio compreso all’interno del quadro.

2Close up/ primo piano: un’inquadratura in cui la figura umana è inquadrata dalle spalle in su.

3Questa tecnica verrà poi teorizzata come raccordo di sguardo.

4Un personaggio che in un’inquadratura esce di campo a destra dovrà rientrare a sinistra in quella successiva.

5O montaggio alternato: una serie di inquadrature che raccontano situazioni parallele che tendono ad incrociarsi.