Abbiamo visto che con Griffith, nasce un vero e proprio linguaggio tecnico appartenente all’arte cinematografica. Ed è proprio grazie ad esso che, dal 1910 inevitabilmente si nota una sorta di biforcazione tra il cinema europeo e il cinema americano: mentre il cinema americano si concentra sulle ricerche sul montaggio, le scuole europee scelgono di potenziare le capacità espressive di una singola scena non sezionata dal montaggio.

Contrariamente a quanto si possa pensare, il cinema europeo non risulta essere indietro rispetto a quello americano, anzi, si è dimostrato capace di sviluppare e teorizzare delle pratiche e tecniche di montaggio estremamente innovative.

La Pathé in Francia, ad esempio, realizzando scenografie con particolari effetti tridimensionali cerca di approfondire le capacità espressive del fondale dipinto.

Un lavoro parallelo a quello francese lo si può notare nei kolossal storici italiani dei primi anni Dieci.

Cabiria di Patrone è senz’altro il film più rappresentativo di questo tipo di ricerche.

Per questo film, Pastrone decide di affiancarsi al poeta Gabriele D’Annunzio, ma l’importanza storica che ha assunto questo film la si deve soprattutto alla grande capacità di valorizzazione dei poteri della messa in scena (portare qualcosa in scena per farlo vedere): lo spazio scenografico non è più un fondale dipinto bidimensionale ma le scenografie diventano le reali protagoniste dell’inquadratura.

C’è poi anche l’utilizzo dell’illuminazione elettrica che da la possibilità a Pastrone di concentrarsi con maggiore precisione alla direzione dei fasci di luce creando degli interessanti effetti di contrasto. Infine, vi è anche l’utilizzo del carrello, utilizzato per una discreta varietà di funzioni (collegamento in uno stesso piano tra due o più elementi della scena o per scoprire la vastità scenografica di un ambiente).

Non si possono tuttavia omettere le ricerche stilistiche fatte da Emilio Ghione, che introduce una nuova forma di recitazione che si priva di enfasi e gesticolazioni eccessive che erano proprie del teatro. Nei suoi film si gioca molto sulle capacità espressive di un volto scavato e sulle illuminazioni dure e piene di contrasti.

E già dagli anni Dieci si fanno prepotenti sullo scenario cinematografico anche gli autori svedesi, grazie soprattutto all’attività di registi come Mauritz Stiller e Victor Sjöström.

Sjöström si dimostrerà abile nell’uso drammatico della profondità di campo (ad esempio in Ingeborg Holm del 1913) senza però compromettere la messa in scena cinematografica.

Un altro elemento caratteristico del cinema nordico (e svedese in particolare) è il sentimento della natura, lo sfruttamento delle capacità espressive del paesaggio. La natura che diviene specchio delle tensioni emotive.

Un’altra e fondamentale alternativa ci viene data dal cinema russo.

La sua particolare chiusura nei confronti delle altre scuole cinematografiche è anche dovuta dalla chiusura delle importazioni durante tutta la prima guerra mondiale che fa in modo che inevitabilmente si formino delle produzioni nazionali.

I russi si specializzano nella realizzazione di sofisticati e malinconici melodrammi. Degno di nota è sicuramente Evgenij Bauer: nei suoi film si nota molto la peculiarità della recitazione (rallentata, piena di pause, una regia che predilige le inquadrature lunghe e statiche e, inevitabilmente, il racconto si conclude con un finale dal sapore amaro e tragico).

Le inquadrature scelte da Bauer sono ricche di interni spaziosi, vi è la scelta di scenografie raffinate e con molti riferimenti all’Art Nouveau che, nella loro ampiezza, sovrastano lo stesso personaggio.

L’inquadratura stessa, diviene un elemento complesso e ber strutturato che, per essere letta, bisogna allontanarsi dalle logiche prescritte del montaggio narrativo statunitense.

Cira Pinto