Da oltre vent’anni il cinema mainstream è popolato da uomini e donne in tuta capaci di salvare il mondo. Batman, Spider-Man, gli Avengers, Wonder Woman e decine di altri supereroi hanno riempito le sale, colonizzato l’immaginario globale e trasformato il blockbuster in un racconto potenzialmente infinito. Non si tratta di un attacco al genere, né amarli è un’ingenuità: molti di questi film sono costruiti con straordinaria efficacia narrativa e hanno saputo, in alcuni casi, affrontare questioni politiche tutt’altro che banali. Proprio per questo vale la pena chiedersi che cosa accade quando il cinecomic diventa una delle forme dominanti attraverso cui il cinema commerciale racconta la crisi – e chi, in quel racconto, ha il diritto di risolverla.
La prigione di Superman, il supereroe che non può cambiare il mondo
Il punto di partenza può essere trovato molto prima dell’esplosione dei cinecomic. Nel 1962, nel saggio Il mito di Superman, Umberto Eco osservava una caratteristica strutturale del fumetto supereroico: il protagonista deve poter vivere infinite avventure senza che queste producano una trasformazione irreversibile del mondo narrativo. Superman può affrontare minacce cosmiche, ma non può risolvere definitivamente i problemi della società che abita. Se lo facesse, il racconto non avrebbe più ragione di continuare.
L’eroe è così condannato a curare gli effetti senza mai toccare le cause. Scongiurato il disastro, l’ordine costituito viene ripristinato e la scacchiera torna esattamente al punto di partenza. Più che una scelta ideologica cosciente, è la serialità stessa a imporre uno statu quo indistruttibile: per continuare a esistere all’infinito, il supereroe non deve cambiare il mondo, deve semplicemente impedire che crolli.
Dal fumetto al franchise: la serialità come logica industriale
Prima di diventare blockbuster, l’estetica del supereroe era già stata assorbita dalla pop art. Roy Lichtensteinprendeva i fumetti, li ingigantiva su tela e li trasformava in icone. Il suo scopo era mettere in crisi il confine tra arte alta e cultura di massa, esponendo la grammatica visiva del fumetto come costruzione artificiale. Il cinema mainstream usa oggi la stessa grammatica – colori accesi, contorni netti, azione congelata – per l’operazione opposta: non smascherare un’idea di eroismo, ma renderla familiare e naturale attraverso la ripetizione.
Questo scarto è utile per capire cosa succede quando la serialità di cui parlava Umberto Eco diventa anche una logica industriale. Il Marvel Cinematic Universe porta questa logica a una scala inedita: il film non è più un‘opera conclusa, ma un nodo di una rete narrativa che si estende su decine di titoli, serie e anni di programmazione. Il mondo può cambiare, ma non al punto da rendere superflua la macchina narrativa che lo sostiene. Il conflitto deve essere continuamente riaperto, il nemico sostituito, la crisi risolta e riprodotta. Quella che in Eco era una necessità narrativa diventa qui anche una necessità di bilancio.
Dalle macerie alle tute: il trauma che ha invocato il supereroe
Per comprendere il contesto nel quale questa trasformazione avviene bisogna però tornare al 2001. L’11 settembre non ha inventato il cinema dei supereroi, né è possibile stabilire un rapporto causale diretto tra gli attentati e la successiva esplosione del cinecomic. Il genere aveva già conosciuto importanti adattamenti cinematografici prima del 2001, ma il trauma dell’11 settembre rappresenta una frattura decisiva nell’immaginario americano e offre al cinema del nuovo millennio un nuovo repertorio di paure e conflitti.
Come osserva Alessia Cervini nel suo lavoro sul cinema politico contemporaneo, Il cinema del nuovo millennio. Geografie, forme, autori, settembre 2001 costituisce un punto di partenza fondamentale per comprendere le trasformazioni del cinema statunitense del nuovo millennio. Città colpite, edifici distrutti, minacce provenienti dall’alto, popolazioni in fuga, vulnerabilità delle metropoli sono immagini che appartenevano alla realtà dell’attentato vengono progressivamente rielaborate dalla cultura audiovisiva americana. La questione, però, non è soltanto iconografica.
Una società che ha sperimentato una forma radicale di vulnerabilità può sviluppare un bisogno altrettanto radicale di protezione e il supereroe è, per definizione, una fantasia di protezione. Il mondo è imprevedibile, l’eroe invece è leggibile. La minaccia è invisibile, il supereroe la rende identificabile. Il conflitto è complesso, il racconto lo trasforma in una contrapposizione tra chi deve essere protetto e chi deve essere sconfitto. È in questa trasformazione che la crisi sistemica può diventare una crisi narrativa: qualcosa che non richiede necessariamente una riorganizzazione collettiva, ma l’intervento di qualcuno dotato di poteri straordinari.
Le tre declinazioni del potere
Nel 2008, sette anni dopo l’11 settembre, nell’anno della crisi finanziaria globale, arriva Iron Man. Tony Stark, miliardario e produttore di armi, scopre che le proprie armi vengono usate da gruppi armati in Afghanistan. La premessa offrirebbe quindi l’occasione per una riflessione sul complesso militare-industriale, ma il film sceglie un’altra strada: Stark non mette in discussione il proprio potere tecnologico, lo concentra. La soluzione non è smantellare la struttura, ma affidarla a un proprietario migliore. Tony Stark non deve rinunciare al potere per diventare un eroe, deve solo imparare a usarlo nel modo giusto.
Se Iron Man rende visibile la figura del miliardario, The Dark Knight – uscito lo stesso anno – porta il problema sul terreno della sorveglianza. Batman trasforma i telefoni di Gotham in una rete di sorveglianza di massa per stanare il Joker. Il film non ignora il problema – Batman stesso distrugge il sistema dopo averlo usato – ma ne mette in scena l’efficacia nel momento dell’emergenza. La questione non è se il dispositivo sia giusto ma che, quando la minaccia raggiunge un certo livello, usarlo diventa quasi irresistibile. Anche il finale lavora sulla stessa logica: la verità su Harvey Dent viene nascosta perché Gotham ha bisogno di un simbolo e la menzogna diventa strumento di governo.
Un decennio più tardi, Black Panther (2018) prova a incrinare questa grammatica dall’interno. Killmonger non è un villain arbitrario, la sua rabbia nasce da un’ingiustizia storica reale – il colonialismo, l’abbandono della diaspora nera – e le sue ragioni vengono esposte con una serietà rara per il genere. Nella sua recensione per il Guardian, Peter Bradshaw coglie un elemento chiave di questo scarto: il film costruisce silenziosamente una distinzione tra T’Challa ed Erik proprio a partire dalla loro diversa provenienza – africana l’uno, afroamericana l’altro – ed è Erik a portare il peso dei traumi e delle ingiustizie della storia statunitense in un modo che T’Challa, cresciuto al riparo in un regno mai colonizzato, non conosce. È una differenza che il film sfrutta narrativamente più che risolvere: la storia di Killmonger nasce da un trauma collettivo reale, ma viene infine trattata come deriva individuale da correggere. La sua rivoluzione viene sconfitta e la soluzione arriva per via riformista, dall’alto, attraverso l’apertura filantropica di un sovrano illuminato. È forse l’esempio più chiaro di come il genere riesca ad assorbire anche la propria critica interna senza cambiare esito.
Il rivoluzionario punito, il miliardario assolto
I cinecomic non raccontano tutti la stessa storia, ma poggiano quasi sempre sulla medesima impalcatura ideologica: il conflitto politico o sociale viene ridotto a uno scontro tra singoli individui e la soluzione viene delegata a una figura d’eccezione, legittimata ad agire al di sopra delle leggi e delle istituzioni. Il riformista può vincere, il rivoluzionario quasi mai e quando le sue ragioni sono legittime – come nel caso di Killmonger – il film le riconosce solo per poterle comunque sconfiggere.
Parallelamente, il cinecomic contemporaneo tende a costruire una fantasia nella quale la concentrazione di potere nelle mani dell’individuo eccezionale non è un problema, ma può persino diventare la condizione che rende possibile la salvezza collettiva. La ricchezza non viene interrogata come concentrazione di potere, ma viene convertita in capacità di intervento. Nella realtà, nessun miliardario ha il diritto naturale di decidere chi debba essere salvato o quale minaccia debba essere neutralizzata, eppure nel cinecomic questa arbitrarietà viene resa accettabile dalla bontà del protagonista. Non importa quanto potere possiede, importa solo che venga usato “per il bene”.
Cosa portiamo fuori dal cinema dei supereroi
Nessuno cambia la propria ideologia politica grazie a un cinecomic e non è questo il punto. Le immagini funzionano attraverso la ripetizione, la sedimentazione di forme narrative. Film dopo film, ci abituiamo a una serie di convinzioni silenziose: che i problemi abbiano un colpevole individuale, che le istituzioni collettive siano troppo lente, che l’emergenza giustifichi l’eccezione, che chi propone una trasformazione radicale rischi di diventare il nuovo oppressore e che il cambiamento debba essere delegato a un singolo anziché a una collettività.
Il supereroe del fumetto non poteva cambiare definitivamente il mondo perché il racconto doveva continuare. Il supereroe del franchise non può trasformarlo anche perché il franchise deve continuare a produrre profitto. Quella che un tempo era una necessità narrativa è diventata una logica industriale. Il risultato è una grammatica culturale nella quale il futuro viene immaginato solo come il frutto dell’intervento di un individuo eccezionale: un leader carismatico, un tecnocrate, un miliardario dotato delle risorse necessarie per salvarci.
La domanda, allora, non è se dobbiamo smettere di guardare i cinecomic, ma è più semplice e più scomoda: quando guardiamo un uomo solo che salva il mondo, perché ci sembra ancora più facile immaginare un eroe che una rivoluzione? Peccato che, nella vita reale, nessuno indossi un mantello.
Catia Somma