«Senza lo sfondo della “natura”, ritenuto illusoriamente “stabile” e “indifferente”, non c’è alcun mondo di senso. Senza lo sfondo, infatti, non c’è nessuna scena in “primo piano”»1.
Così scrive Vincenzo Cuomo in una recensione del saggio Iperoggetti, opera del filosofo Timothy Morton. La “scena in primo piano”, disintegrata dalla scomparsa dello “sfondo”, siamo noi stessi: considerare le nostre azioni collocate sullo sfondo della “natura”, placida e indifferente alla nostra dinamicità, non è che un’illusione di prospettiva. Questa Natura – infinita risorsa, orizzonte del nostro mondo – non è affatto placida e indifferente, perché non esiste: è l’immagine pittoresca con cui abbiamo concettualizzato un esterno, per intrappolarlo nel nostro orizzonte di senso; un tentativo, in sostanza, di ridurre ad un tutto omogeneo ciò di cui non possiamo conoscere che le parti. In altri termini, il tentativo fallito di comprendere un “iperoggetto”: un oggetto che è iper perché non esiste in funzione della nostra conoscenza, non essendoci possibile coglierlo, nel suo insieme, attraverso i sensi. Così è, ad esempio, per il riscaldamento globale, del quale possiamo percepire direttamente soltanto gli effetti nella loro località e che, designando la prospettiva di un futuro senza di noi, ci prepara alla fine del mondo.
Valicando i confini dell’ecologismo di Morton, il critico culturale britannico Mark Fisher (1968 – 2017) ha un modo tutto suo di parlarci della fine del mondo. Quest’ultima, infatti, è, per Morton come per Fisher, la fine del mondo-per-noi: la frattura dell’orizzonte di senso in cui ci pensiamo come attori di primo piano, in uno spazio sensato nella misura in cui fa da sfondo al nostro operato. Tant’è che, per Morton, «l’idea di mondo, da questo punto di vista, diventa la falsa coscienza delle lacune tra le cose e gli sfondi dietro le cose»2 e gli iperoggetti, con la loro indecifrabilità, si impongono come le figure di un quadro espressionista: in uno spazio pittorico claustrofobico e sull’orlo dell’annientamento, rinunciando alla dinamica figura/sfondo. Sulla scorta di Heidegger, Fisher ci parla della fine del mondo in termini di “demondificazione”: un processo mediante il quale un mondo «non è più veramente un mondo, un’unità dotata di senso e relativamente stabile nella quale possiamo vivere e costruire un futuro»3, così come lo spiega Gianluca Didino, scrittore e giornalista culturale, nel suo Essere senza casa (minimum fax, 2020). Proprio con lo scopo di sottoporre ad una più attenta analisi l’esperienza straniante della demondificazione, nasce The Weird and the Eerie, ultima opera pubblicata da Fisher prima del suo suicidio, nel 2017, ed edita in italiano da minimum fax nell’agosto 2018. Quelle di weird ed eerie sono categorie che, con le dovute differenze, inquadrano due sensazioni che con la “fine del mondo-per-noi” hanno molto a che vedere: entrambe presuppongono l’incontro con un’estraneità, ponendoci in ascolto di quel che c’è al di fuori dell’esperienza comune. Ed entrambe, inoltre, stabiliscono con l’alterità un rapporto di attrazione, contaminato da un’inquietudine che non sfocia necessariamente nello spavento. Il weird e l’eerie, in sostanza, categorizzano l’incontro con la frattura tra mondo e non-mondo, il passaggio oltre la soglia che conduce alla stranezza. Non è un caso che nel 2007 alla Goldsmiths University di Londra, poco dopo l’arrivo di Fisher al dipartimento di visual cultures, sia stato organizzato un convegno dedicato all’allora nascente Realismo Speculativo: un movimento filosofico che, nella molteplicità delle sue voci, sradica l’antropocentrismo per contemplare «quelle entità non-umane e quei fenomeni che, anti-kantianamente, esistono indipendentemente dalle categorie mentali umane», come scrive Didino nella postfazione di The Weird and the Eerie. Erano gli anni in cui il riscaldamento globale cominciava a imporsi all’opinione pubblica e Timothy Morton lanciava la sua Ecology without Nature4, un’ecologia libera dall’idea romantica e antropocentrica di “Natura”. Eppure, di weird ed eerie Fisher aveva già iniziato a parlare molto prima su k-punk, il suo blog di critica musicale, letteraria e cinematografica, su cui hanno visto la luce i concetti cardine del suo pensiero, tanto efficaci nel render conto dell’atmosfera straniante che avvolge la contemporaneità. La perdita del futuro nell’impossibilità di un’alternativa alle logiche capitaliste, assieme all’hauntology, il ritorno assillante di spettri culturali del passato che infestano il nostro presente, risuonano nella condizione psichica della depressione, che tre anni fa ha condotto Mark Fisher al suicidio.
The Weird and the Eerie è una collezione di saggi e temi affrontati da Fisher tanto su k-punk che su riviste accademiche, un’ampia declinazione del weird e dell’eerie attraverso letteratura, musica e cinema: da H.P. Lovecraft a Philip K. Dick, dai The Fall a Brian Eno, sino a David Lynch, Stanley Kubrick e Cristopher Nolan, passando per Margaret Atwood, Daphne du Maurier, Alan Garner e tanti altri. Fisher delinea «lo strano e l’inquietante nel mondo contemporaneo»5, in una raccolta che ha il sapore di una confessione di ossessioni personali e che, eppure, ci punge sul vivo, rammentandoci della nostra finitudine al cospetto dell’outside (“esterno”).
L’esterno, appunto, è tale solo se conserva una relazione di prossimità con l’interno, il familiare: è per questo che il weird e l’eerie, pur proiettandoci verso una dimensione altra, mantengono ben saldo il legame col mondo umano, risolvendosi nel confine tra mondi, nell’inquietudine che avvolge chi varca la soglia. Tant’è che, parlando del weird, Fisher scrive che «Lovecraft ha bisogno del mondo umano per una ragione del tutto simile a quella per cui un pittore, quando ritrae un grande edificio, ci piazza davanti una figura umana: per conferirgli un senso delle proporzioni»6. Il weird, infatti, è la stranezza suscitata dalla “non-correttezza” di una giustapposizione, dalla consapevolezza che qualcosa è fuori posto o che non dovrebbe esistere affatto. Alla luce di ciò, può prodursi solo qualora il lato familiare della giustapposizione resti intatto: è per questo che la Terra di Mezzo non produce weirdness di sorta, collocandosi in un mondo altro nella sua interezza e, perciò, nell’orizzonte del fantasy. Al contempo, la carica weird non può che esaurirsi quando si tenta di ridimensionare l’estraneità, riconducendola entro i confini del mondo umano e privandola, così, del suo carattere disturbante.
La chiave dell’eerie è, invece, un problema di agentività: si accende quando l’ignoto ci instilla il dubbio che nasconda un qualche tipo di intenzionalità non umana, configurandosi in un “fallimento di assenza” («qualcosa dove non dovrebbe esserci niente») o in un “fallimento di presenza” («niente dove dovrebbe esserci qualcosa»7), che ci spingono a domandarci, rispettivamente, se esista un agente o di che natura sia l’agente all’opera. È un fallimento di assenza l’agentività di HAL, il computer che controlla l’astronave di 2001: Odissea nello spazio di Kubrick; di lui, non a caso, David Bowman teme la reazione quando decide di liberarsene e la gente, per scongiurarne l’inquietante intenzionalità, preferisce dire che imita e non riproduce i comportamenti umani. Emblematico è il dialogo tra David ed HAL, quando quest’ultimo gli confessa che «forse sto proiettando su di te le mie preoccupazioni»: in un’insolita inversione di ruoli, è il computer a proiettare le proprie emozioni sull’uomo e non l’uomo ad umanizzarlo. Eppure, il film del 1968 custodisce anche un prezioso esempio di fallimento di presenza: il monolite ci suscita, inevitabilmente, incalzanti interrogativi sulla natura degli agenti che lo hanno creato e che, tuttavia, non si rivelano mai. È un senso di eeriness simile a quello suscitato dalla visione di rovine del passato, che ci sfidano con l’impossibilità strutturale di ricomporre le identità di chi le ha costruite. Non è un caso, forse, che l’estetica vaporwave, genere musicale diffusosi su Reddit e 4chan nei primi anni Dieci, si nutra talvolta di immagini di statue greco-romane, assieme al remix della musica anni Ottanta e ai richiami dei primi anni di internet: la vaporwave rigurgita gli echi di tempi morti, lasciandoci con l’inquietante consapevolezza che quelli riattualizzati non sono altro che inafferrabili fantasmi. È così che l’umanità del passato, con la sua incolmabile lontananza, può assomigliare ad un’improbabile razza aliena, di cui ci sfuggono le abitudini e gli intenti: forse è per questo che Federico Fellini poté definire il suo Fellini-Satyricon (1969), ambientato in un’onirica Roma Imperiale, «un film sui marziani, un film di fantascienza» i cui personaggi «si comportano in maniera diversa perché sono diversi» e nel quale «poter descrivere la vita dei romani come la vita delle trote» perché «la vita delle trote è ben diversa dalla nostra, ma nessuno pensa che le trote facciano delle stravaganze»8.
Siria Moschella
1 Vincenzo Cuomo, Timothy Morton, Iperoggetti. Filosofia ed ecologia dopo la fine del mondo, in «Kaiak. A Philosophical Journey», n. 5, Caldo/Freddo, 2018.
2 Timothy Morton, Iperoggetti. Filosofia ed ecologia dopo la fine del mondo, trad. it. di Vincenzo Santarcangelo, Nero Edizioni, Roma 2018, p. 101.
3 Gianluca Didino, Essere senza casa. Sulla condizione di vivere in tempi strani, minimum fax, 2020, p. 20.
4 T. Morton, Ecology without Nature. Rethinking environmental Aesthetic, Harward University Press, London 2007.
5 Il sottotitolo di The Weird and the Eerie.
6 Mark Fisher, The Weird and the Eerie. Lo strano e l’inquietante nel mondo contemporaneo, minimum fax, 2018, p. 24.
7 Ivi, p. 72.
8 Federico Fellini, Fellini-Satyricon, a cura di Dario Zanelli, Cappelli ed., Bologna 1969.