La brughiera non è più paesaggio, ma ferita. I costumi non vestono, comprimono. L’eros non allude: lacera. Nel suo Cime Tempestose, Emerald Fennell non si limita ad adattare il romanzo di Emily Brontë: lo riscrive nella materia stessa del cinema, attraverso montaggio ellittico, colori saturi e una temporalità compressa, trasformandolo in quello che la critica ha definito un cupo sogno adolescenziale (lurid teenage dream).
La transcodificazione come rifondazione ontologica
Per comprendere questa operazione, la nozione di transcodificazione elaborata da Umberto Eco si rivela decisiva. Il passaggio da libro a film non è una traduzione fedele, ma una rifondazione: cambiare codice significa cambiare la sostanza dell’espressione e, dunque, cambiare ontologia. Fennell interpreta alla lettera l’idea di Eco secondo cui tradurre è “dire quasi la stessa cosa”: quel “quasi” diventa lo spazio per un’appropriazione violenta.
Nel suo Cime Tempestose, ad esempio, Heathcliff smette di essere il trovatello che incrina le gerarchie di classe per diventare un feticcio di carta patinata, un “manichino in carne e ossa” (per citare Sight and Sound) interpretato da Jacob Elordi, non tanto per sottrazione recitativa, quanto per eccesso di superficie: il corpo diventa dispositivo visivo e icona di desiderio adolescente. Fennell non transcodifica il testo letterario, ma l’esperienza soggettiva della lettura: passioni assolute, colori saturi, sequenze contratte che eliminano la complessa seconda metà del romanzo per concentrarsi sulla pulsione dei protagonisti.
Dalla metafisica alla carne: il gotico sensoriale
Dove Brontë costruiva l’atmosfera attraverso l’indeterminatezza linguistica e una tensione metafisica, Cime Tempestose di Fennell sostituisce alla vibrazione verbale una concretezza visiva brutale e gotica. Il sentimento diventa tessuto, il tormento diventa sangue, l’ossessione psichica si converte in ossessione tattile.
In questa prospettiva, la scenografia rocciosa del film smette di essere sfondo per farsi proiezione psicologica. Gli spigoli duri e le masse incombenti della brughiera riflettono la natura stessa di Cathy: un carattere granitico, spigoloso, apparentemente inattaccabile. Questo senso di monumentalità trova un parallelo semantico assoluto ne Le Château des Pyrénées di René Magritte.
Come nell’opera di Magritte, dove una pietra spoglia e priva di vita sostiene un castello costruito della medesima roccia, così il mondo della Fennell appare come un’entità pietrificata, sospesa in un cielo enigmatico. Il castello magrittiano è duro, spoglio, privo di bandiere o tracce vegetali: un’asprezza necessaria che riflette la solitudine di Cathy. Lei è quella roccia: una fortezza di durezza caratteriale che sembra fluttuare sopra il mondo, ma che in realtà è incastonata in un isolamento senza tempo. Il film sembra “congelarsi” davanti agli occhi dello spettatore proprio come il dipinto: non c’è movimento vitale, ma solo il rigore di una materia che non concede leggerezza. Quella roccia che inizialmente appare come potenza e indipendenza finisce per diventare la sostanza stessa della sua distruzione: Cathy rimane incisa nella mente per l’assenza – di amore adulto, di pietà, di futuro – venendo schiacciata dalla sua stessa natura inaccessibile.
Questo surreale materico viene enfatizzato dal mood visivo che evoca le scenografie de La Montagna Sacra di Jodorowsky: mattoni lucidi e architetture teatrali che trasformano la brughiera in un tempio del dolore. Qui la roccia e la costruzione scenografica diventano agenti attivi: comprimono i corpi dei personaggi e trasformano il trauma in una presenza volumetrica.
L’opera assume una statura quasi alla Romeo e Giulietta, ma privata di orizzonte politico e affidata interamente alla carne: l’amore tra Cathy e Heathcliff è spogliato delle implicazioni sociali adulte per essere ricollocato in una dimensione eterna ed erotica. Lo spazio così diventa l’arena di un conflitto di sangue, dove il desiderio è un preliminare infinito che precede inevitabilmente la distruzione. Il vento non è più metafora dell’abisso interiore: è pressione fisica sui corpi, un destino shakespeariano che schiaccia gli amanti.
Lo spostamento del conflitto: dal sociale all’atmosferico
Molte critiche nascono dal decentramento dei temi di classe. Nel romanzo, la vendetta di Heathcliff è inseparabile da un sistema di esclusione e razzismo implicito. Nel film, questo impianto non scompare, ma viene incorporato nella messa in scena. L’asse del conflitto non è più la lotta di classe dichiarata, bensì il disagio incarnato di Cathy.
Fennell scommette sulla struttura profonda dell’opera, identificandola non nel discorso sociale, ma nella pulsione. La narrazione scorre attraverso scenografie e fotografia: le stanze diventano dispositivi di compressione, i costumi armature sociali per i corpi. La scelta di una saturazione cromatica lugubre, sovraesposizione dei colori e l’uso di una colonna sonora pop (da Charli XCX) accentuano questa mutazione: il sistema politico diventa scenografia; il trauma diventa atmosfera.
La bambola e l’immobilità strutturale
In Cime Tempestose della Fennell, Cathy diventa inevitabilmente un simulacro di sé stessa, un oggetto tra gli oggetti. In tal senso, la sequenza del dono di Isabella è rivelatrice: dopo le nozze, Catherine riceve una bambola che ne ricalca ossessivamente le sembianze, fino al dettaglio del nastro rosso intrecciato tra i capelli. Il corto circuito visivo si compie quando Isabella le mostra la casa di bambole, miniatura perfetta della loro dimora: attraverso uno stacco di montaggio che annulla la distanza tra realtà e riproduzione, l’inquadratura fissa scivola dalla stanza reale al modellino, sancendo l’intrappolamento definitivo della protagonista.
Cathy abita ormai un’architettura che non può vivere se non come feticcio inanimato. Nonostante l’affetto di Edgar, la casa si rivela un dispositivo di isolamento: non è lo spazio a flettersi per accogliere il corpo, ma è il corpo di Cathy a doverne ricalcare la rigidità, rimpicciolendosi fino a scomparire nella struttura. Qui l’iperdeterminazione di Eco raggiunge l’apice: l’inquietudine non ha bisogno di dialoghi, poiché è trasposta interamente nell’ordine soffocante della miniatura. Come nel castello di Magritte, Cathy è incastonata in una realtà solida che, mentre la definisce, ne decreta l’annullamento.
Traduzione o mutazione?
Il punto non è misurare la fedeltà del film al romanzo. La fedeltà è un criterio fragile quando si cambia codice. La questione è quale conflitto il film decide di rendere visibile. Se Brontë denunciava il sistema attraverso la trama e la genealogia, Fennell nel suo Cime Tempestose lo traduce in spazio, colore e superficie.
Non è una traduzione, ma una mutazione: un’opera che inquieta perché sostituisce l’indefinito con l’immagine, la struttura con la pelle. Il “quasi la stessa cosa” di Eco si compie in un paradosso: per restare fedele all’emozione ferocemente adolescenziale del libro, Fennell deve tradire la sua forma letteraria e pietrificarla in un’immagine potente e assoluta, come il castello di Magritte sospeso sull’abisso.
Catia Somma
