Non è facile immaginare cosa si nasconda dietro un’anima, soprattutto quando appartiene a uno degli scrittori più enigmatici del Novecento. La confessione di Arthur Adamov, uno dei padri del teatro dell’assurdo, mette in scena non più il palcoscenico ma la propria vita. La osserva e ne analizza i meccanismi per non restarne escluso, per non perdersi. Non è il sentimento a essere assurdo, ma lo è la vita stessa, con l’orrore che trascina con sé che non si dimentica e, forse, non si supera.
A spiegare il progetto è lo stesso Adamov: «Ho voluto dare forma qui, a un sogno vecchio di anni. Ho voluto scrivere un libro senza lo scrupolo delle frontiere che delimitano questo o quel tema particolare, un libro senza confini, nel quale esprimere nient’altro che l’essenziale […] ho voluto spingermi al di là delle semplici illustrazioni dell’infelicità. Al di là delle pulsioni oscure che soggiogano la mia vita».
Arthur Adamov, l’autore che trasformò l’angoscia in teatro
Nato a Kislovodsk nel 1908 da famiglia armena e cresciuto tra Svizzera e Germania, Arthur Adamov approda a Parigi nel 1924. Qui entra in contatto con i surrealisti e collabora alla rivista Discontinuité, scrivendo in francese e mettendo a fuoco i temi che lo renderanno uno dei nomi di punta dell’assurdo. Arthur Adamov vive le orride vicende della Seconda guerra mondiale e nel 1941 viene internato ad Argelès-sur-Mer. Da quella frattura prendono forma le prime rappresentazioni teatrali dall’impronta onirica: La Parodie (scritta nel 1947, in scena dal 1952) e L’invasione (1950), che affrontano i temi dell’alienazione e dell’assurdità dell’esistenza. Negli anni successivi la sua scrittura si politicizza, passando dalla critica sociale ai drammi apertamente militanti, senza rinunciare alla sperimentazione formale. Tra il 1938 e il 1943 redige l’autobiografia La confessione (1946, edito da Mar Dei Sargassi Edizioni), vero laboratorio dei temi che porterà sulla scena. Si toglierà la vita a Parigi nel 1970.
Nevrosi, voyeurismo e la prima confessione di Arthur Adamov
Chi ha la parola la usa per dare forma al proprio tormento: Adamov trasforma la nevrosi in un personaggio inseparabile da sé e la espone perché il male diventi esemplare, in un mondo che ha smarrito il senso del sacro. Su questo crinale entra nel territorio del desiderio: non il tabù dell’atto sessuale in sé, ma la zona proibita del desiderio non convenzionale ovvero l’attrazione per la sottomissione, l’essere usato e reso schiavo per un attimo senza tempo dalla donna desiderata. Una e molte insieme: la confessione gira su se stessa come il desiderio, fino al feticcio delle scarpe femminili, che dopo l’appagamento rivela tutta la sua assurdità. Allora non basta più il desiderio: serve una donna-amore, capace di mettere a tacere la paura.
Paura, superstizione e immagini dell’io
Per Adamov la paura non si esorcizza: resta e si organizza in rituali. La confessione dà voce a un io che teme perfino di nominarla e si rifugia in superstizioni, prima serali, poi mattutine, finché il timore prende corpo: un bambino, uno scolaro, una figura che concentra tutte le presenze ostili tra l’io e ciò che desidera. È, scrive, «l’immagine vivente del destino paralizzante, il cui volo immobile e atroce affascina la preda che assale».
Paura e desiderio, in Adamov, non restano astrazioni, ma tendono a identificarsi e perfino a materializzarsi in figure concrete: una donna in metropolitana, una donna folle che scambia Hitler per il padre, l’incontro con un amico internato. In queste epifanie l’io si scinde: i segreti dell’anima si moltiplicano e la coscienza si frantuma sotto il peso di verità molteplici e assurde. Le maschere cedono e il soggetto non sente più l’unità del proprio essere, ma si percepisce come un riflesso nello specchio. Solo la scrittura offre un soccorso al dolore, insieme a gesti che gli danno forma: prostrarsi ai piedi della donna amata, chiudere gli occhi e vedere una nave, il primo rifugio, metafora del seno materno. E il mito di Orfeo che viola l’interdizione divina diventa l’immagine del delitto della colpa, che ritorna ogni volta che l’autore tenta di resuscitare il passato.
La confessione, le parole e l’orrore per Arthur Adamov
«Le parole, usate, sfrangiate, limate, sono diventate carcasse di parole, parole fantasma il cui suono ciascuno rimugina monotonamente tra le mascelle» scrive Adamov in La confessione. Quando il linguaggio si consuma, resta un brusio che non garantisce verità. Per non scivolare nel caos, l’autore risale all’orrore originario, quello di essere uomini. Guarda gli sconosciuti e vi si riconosce, legge in loro una solitudine che è comune e, insieme, irriducibilmente singolare. Poi interroga la natura: il cerchio dell’acqua increspata da un sasso e il volo di un airone. In quei segni scorge un trauma primordiale che si accende, si alimenta e si spegne.
Da questi disegni nascono le linee di vita degli amanti. E la chiosa è secca: qualcosa è accaduto, ma non ha più luogo. In fondo, scrive Adamov, «ciò che chiamiamo un avvenimento non è altro che agitazione dell’acqua».
Simona Esposito