Ad aprire questo articolo è l’opera d’arte Eleven A.M. (1926) di Edward Hopper. Il dipinto ritrae una donna nuda seduta vicino a una finestra, di spalle, con lo sguardo rivolto all’esterno. La si osserva senza poterne scorgere il volto, ignorando chi sia, cosa pensi o cosa provi. Si finisce così per proiettare sulla sua figura un’interpretazione, una storia, un giudizio. È esattamente l’interrogativo sollevato da The Drama: cosa succede quando si è convinti di conoscere davvero qualcuno? E, soprattutto, si desidera davvero scoprirlo?
È da queste domande, tanto semplici quanto destabilizzanti, che si può entrare in The Drama, l’ultimo film di Kristoffer Borgli con Zendaya e Pattinson. Un’opera che si presenta come una commedia romantica (incontro casuale, affinità, promessa di matrimonio), ma che funziona come qualcosa di più radicale: un esperimento morale.
Tutto cambia nel momento in cui, durante una cena tra amici, emerge un elemento del passato di Emma. Non è tanto la natura della rivelazione a essere decisiva, quanto ciò che produce: una frattura nella percezione. Da quel momento il film smette di raccontare una relazione e inizia a osservare qualcosa di più inquietante, il modo in cui giudichiamo l’altro quando l’immagine che avevamo costruito si incrina.
Tra Kant e Freud: il processo all’intenzione in The Drama
È qui che The Drama entra, senza dichiararlo apertamente, in un territorio filosofico. Kant sosteneva che il valore morale di un individuo risiede nella volontà e nella sua capacità di tradursi in azione, non nelle conseguenze. Ma la sua etica presuppone che l’intenzione si traduca, o almeno tenti di tradursi, in azione. Cosa accade, allora, quando l’intenzione non si è mai concretizzata? Quando ciò che viene giudicato non è un gesto, ma una possibilità rimasta tale? Il film suggerisce che, nella contemporaneità, questo non fa differenza. La possibilità immaginata, anche se mai realizzata, diventa sufficiente a ridefinire completamente una persona agli occhi degli altri. Il giudizio kantiano si rovescia: non contano più le intenzioni, ma vengono immaginate e condannate come se fossero fatti.
Il punto, però, non è Emma. O almeno, non solo. Il vero oggetto del film è la reazione. Charlie, interpretato da Pattinson, non è chiamato a confrontarsi con un evento, ma con la propria incapacità di gestirne il significato. La sua risposta non è etica, ma strategica: oscilla tra paura, attrazione, rimozione e controllo, trasformando il trauma in un problema di gestione dell’immagine.
Non è un caso che, a un certo punto, Charlie citi Freud: “Le emozioni inespresse non moriranno mai. Sono sepolte vive e usciranno più avanti in modo peggiore“. È il momento in cui The Drama mostra le sue carte teoriche e lo fa con una precisione quasi crudele. Charlie pronuncia quella frase come se fosse una chiave di lettura per Emma, uno strumento per inquadrare ciò che lei ha fatto o avrebbe potuto fare. Ma in realtà la citazione lo descrive perfettamente. È una proiezione in senso psicoanalitico classico: attribuire all’altro ciò che non si riesce a riconoscere in sé. Charlie conosce la diagnosi, la usa persino con disinvoltura, ma non riesce, o non vuole, applicarla alla propria esperienza. Sa che la rimozione non risolve, eppure rimuove. E in questo scarto tra sapere e fare risiede forse la sua vera colpa, più profonda di qualsiasi giudizio su Emma.
La citazione funziona anche a un livello più strutturale. The Drama è interamente costruito sulle emozioni inespresse di tutti i personaggi, non solo di Emma o di Charlie. Sono “sepolte vive” nella cena, nello spazio chiuso, nelle dinamiche di gruppo e poi riemergono tutte insieme “in modo peggiore”. La battuta non è un ornamento: è la sinossi del film. Borgli la affida al personaggio meno capace di viverla, e in questo gesto c’è qualcosa di preciso: la consapevolezza teorica del problema non salva nessuno. Sapere non basta. Forse non basta mai.
Ed è proprio qui che il film apre la sua possibilità critica più interessante. Se si provasse a stilare una classifica etica dei personaggi, dove il primo posto spetta al meno etico, il risultato sarebbe controintuitivo. Non sarebbe Emma a occupare la posizione più problematica, ma Charlie. Non per ciò che ha fatto, ma per come reagisce: manipolazione, autoassoluzione, incapacità di sostenere la complessità dell’altro. Subito dopo, il gruppo di amici, che incarna una morale collettiva fragile e ipocrita, sospesa tra indignazione e voyeurismo. Emma, paradossalmente, scivola più in basso nella scala della colpa: non innocente, ma neppure riducibile a ciò che gli altri proiettano su di lei.
In questo senso, The Drama sposta l’asse dell’etica: non più dall’azione alla responsabilità, ma dalla responsabilità alla percezione. Non è ciò che accade a definire i personaggi, ma il modo in cui gli altri reagiscono a ciò che credono sia accaduto.
La colpa immaginata: un passo oltre Perfetti Sconosciuti
The Drama richiama, per certi versi, Perfetti sconosciuti. Anche lì uno spazio chiuso, una cena, una rivelazione che incrina le relazioni. Ma il confronto è utile proprio perché i due film fanno cose opposte, e questa differenza dice qualcosa sull’evoluzione del cinema contemporaneo nel modo di trattare il giudizio morale.
Perfetti sconosciuti lavora sulla verità come rivelazione: i segreti esistono, sono concreti, hanno un peso specifico. I messaggi ci sono, i tradimenti ci sono, le bugie ci sono. La crisi scoppia perché qualcosa di reale viene a galla. The Drama si muove su un piano completamente diverso: quello della verità come proiezione. Non c’è nulla da rivelare nel senso pieno del termine. C’è solo ciò che gli altri immaginano, ciò che sarebbe potuto accadere, ciò che il gruppo decide di leggere in un frammento di passato. La colpa non è un fatto: è una possibilità che viene trattata come una sentenza.
Questo slittamento, dal fatto all’immaginazione, dalla colpa alla possibilità, non è solo una scelta narrativa, ma un passaggio culturale. La società vive in un’epoca in cui il giudizio non aspetta più le prove: si nutre di scenari, di interpretazioni, di ciò che si sarebbe potuto fare se le circostanze fossero state diverse. The Drama lo mette in scena con lucidità, e lo fa senza assolvere nessuno, nemmeno lo spettatore, che si ritrova a fare esattamente la stessa cosa dei personaggi: giudicare qualcuno per un crimine mai compiuto, ma immaginato possibile.
A emergere, allora, non è una risposta, ma una crisi. Il sistema morale che viene applicato quotidianamente nelle relazioni, nei contesti sociali e persino nello sguardo spettatoriale si rivela fragile, incoerente e profondamente influenzato dalla percezione e dal contesto.
L’inevitabile recita relazionale
La consapevolezza teorica non salva nessuno, e il finale di The Drama ne è la prova brutale. Al matrimonio, nello spazio angusto di una scenografia che soffoca i personaggi, l'”emozione inespressa” di Freud smette di essere sepolta e deflagra. Il tradimento impulsivo e mediocre di Charlie, un bacio nato dallo stress, rivela la verità finale: il carnefice morale, colui che ha processato Emma per una possibilità del passato, è lo stesso che non ha saputo reggere il peso della realtà nel presente.
Mentre le tensioni tra i personaggi sfociano in una violenta rissa, distruggendo la facciata sociale del matrimonio, The Drama compie il suo ultimo ribaltamento. La fuga di Emma e il successivo incontro alla tavola calda non sono un lieto fine, ma l’approdo a un nichilismo relazionale. Sedendosi di fronte a Charlie e presentandosi di nuovo, Emma accetta il gioco della proiezione. Se la verità è insopportabile e il giudizio è inevitabile, l’unica possibilità sembra essere ricominciare la recita, fingendo di essere estranei per poter tornare a essere immagini accettabili l’uno per l’altra.
Si torna così alla donna di Hopper. Si guarda qualcuno di spalle vicino a una finestra e ci si illude di poter ricominciare da zero ogni volta che la realtà incrina il quadro. Il film non dà la comodità di una risposta, ma lascia lo spettatore con un dubbio atroce: e se l’unico modo per amare qualcuno fosse proprio quello di non conoscerlo mai davvero? Di restare, per sempre, davanti a un volto che non si può vedere, su cui proiettare la storia che serve per sopravvivere.
Catia Somma